Пресса о спектакле. Диалоги кармелиток

ДИАЛОГИ КАРМЕЛИТОК
Ф. Пуленк
Продолжительность: 2 ч. 30 мин.

Режиссёр-постановщик - Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик - Владимир Понькин
Художники-постановщики - Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева

Премьера состоялась 28.04.2004

Опера французского композитора Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток» была сочинена в 1956 году для миланского театра La Scala по пьесе Ж. Бернаноcа и с тех пор не сходит со сцен европейских театров. Но впервые в России она прозвучала в «Геликоне», в лаконичной, почти пуританской, постановке. Спектакль сразу же стал главным событием оперного сезона 2003/2004 года и покорил публику искренностью, зрелостью и глубиной трактовки одного из ярчайших сочинений Пуленка.

Реальная история о мученической смерти 16 обитательниц кармелитского монастыря в Компьени во времена событий Великой французской революции превратилась в нечто большее, чем просто музыка и драматургия, объединенные замыслом режиссера в спектакль. «Диалоги кармелиток» – это прежде всего диалог с душой зрителя, который то страстно, то задумчиво, то жестко, но всегда с обнаженной искренностью ведут создатели спектакля.

«Это спектакль, поражающий хрупкостью человека перед стальной Идеей. Он о том, как легко крест превращается в клинок. О кровавой игре, которой предается человечество и суть которой – казнить и миловать. Финал – одна из самых сильных находок режиссера. Гильотинирование уподоблено боулингу: грохот шаров сплетается с патетическим реквиемом, голоса живых тонут, захлебываются в механической мертвечине. Идея гибельной игры доведена до символа, как у Чайковского в «Пиковой даме», и эта игра – тоже одна на все времена и эпохи».
Валерий Кичин, «Российская газета», 7 мая 2004 года

Спонсор спектакля компания TNT Express .

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Тяготясь жизнью в доме отца Маркиза де ля Форса, страдающего от тоски по давно умершей жене, а также странными отношениями с братом Шевалье, Бланш решает уйти в Компьеньский монастырь кармелиток. Там,в строгом затворничестве, она надеется спастись и от приступов панического страха.

В монастыре Бланш неожиданно обретает мать в старой умирающей настоятельнице Матери Генриетте Иисуса. Став послушницей, Бланш знакомится с сёстрами-монахинями. Особую нежность к Бланш испытывает молоденькая Сестра Констанция. В обители живут сёстры разных возрастов и характеров. Здесь находит защиту и юная Бланш и старая, хромая Мать Жанна. Умирающую настоятельницу ни на секунду не покидает её помощница, самая страстная из компьеньских монахинь, Мать Мария Воплощения. После смерти Матери Генриетты Иисуса новая настоятельница Мать Мария Святого Августина призывает сестёр к смиренному и последовательному служению Господу, не взирая на революционную смуту, охватившую их родину.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
В монастырь попрощаться с Бланш приезжает её брат Шевалье - он решил покинуть несчастную Францию. Монахини прячут от властей изгнанного Священника. Они в смятении, никто не защитил Священника от травли. Тогда Мать Мария Воплощения требует от сестёр отдать их жизни за веру и за родину. В монастырь врываются военные. Они бесчинствуют. Мать Мария Воплощения призывает монахинь единогласно принять обет мученичества. Священник благословляет всех. В поднявшейся суматохе Бланш уходит из монастыря и возвращается в дом отца.

По правительственному указу кармелитки должны быть изгнаны из обители. Сестры напуганы и потрясены. Мать Мария Воплощения напоминает им о долге и отправляется за Бланш.

Сестры-кармелитки арестованы. Настоятельница старается успокоить их.

Комиссар зачитывает смертный приговор, перечисляя поименно всех монахинь. Участь кармелиток решена. Мать Мария, столь страстно требовавшая жертвенного подвига от сестер, оказалась вне тюрьмы. Поддержать ее и разделить с ней судьбу готов спасенный монахинями от расправы Священник.

Сёстры одна за другой поднимаются на эшафот.

Партитура предоставлена издательством RlCORDl & CO., Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin

Опера французского композитора Пуленка (1957, Милан), в 3 действиях; либретто Ж. Бернаноса.

Действующие лица:

• Бланш (сопрано)
• Мадам Лидуан (сопрано)
• Маркиз де ла Форс (баритон)
• Шевалье (тенор)
• Мадам де Круасси (альт)
• Мария (меццо-сопрано)
• сестра Констанс (сопрано)
• сестра Матильда (меццо-сопрано)

Франция в эпоху Великой французской революции. Маркиз де ла Форс и его сын Шевалье беспокоятся за Бланш, дочь маркиза, которую после смерти матери, погибшей в толпе во время волнений, мучают страхи. Стремление к покою приводит Бланш в обитель кармелиток. Однако страхи усиливаются, когда сестра Констанс говорит ей о предчувствии их скорой гибели. Смерть настоятельницы монастыря Мадам де Круасси вызывает смятение в душе Бланш. Но, когда брат уговаривает ее вернуться домой, она отказывается. Революционные власти издают декрет о ликвидации монастыря. Монахини во главе с новой настоятельницей Мадам Лидуан решают принять мученическую смерть. Бланш в страхе покидает обитель, но увидев, как монахини по очереди идут на эшафот, преодолевает страх и мужественно присоединяется к ним, дабы достойно встретить судьбу.

Наиболее яркое сочинение Пуленка, в котором он достигает большой трагедийной мощи. Опера имеет большую популярность, партию Бланш исполняли такие известные певицы, как Дюваль (1957, Париж), Те Канава (1968, Лондон), Ванесс (1982, Сан-Франциско).

Дискография: CD - EMI. Дир. Претр, Бланш (Дюваль), Мадам Лидуан (Креспен), Мадам де Круасси (Шарли), Маркиз де ла Форс (Депраз), Шевалье (Финель), Мария (Горр) и др.

Опера написана полвека назад для Ла Скала по переработанному киносценарию французского католического литератора Жоржа Бернаноса; киносценарий, в свою очередь, основан на новелле немецкой писательницы Гертруд фон Лефорт. Музыка своей доступностью и доверительностью совсем не вписывается в представление об эзотерических сложностях ХХ века. Показательно, что свое творение Пуленк посвятил Монтеверди , Мусоргскому, Верди и Дебюсси.

Речь в опере, известной в Москве благодаря постановке Дмитрия Бертмана в «Геликоне», идет о монахинях кармелитского монастыря в Компьене, во время Французской революции не пожелавших отречься от веры и принявших смерть на гильотине. Отдельно прорисована история молодой послушницы Бланш де ля Фор, слабой и пугливой, но в финале по собственной воле присоединяющейся к мученицам.

Черняков поставил очередную притчу, где вопрос не в том, что приводит людей к Богу, а в том, что уводит их от других людей. Совершенно очевидно, что героини оперы органически не могут жить среди обычных, нормальных граждан - ровно таких, каких мы видим на улицах, в метро, по телевизору; из спектакля в спектакль Чернякова обычные, нормальные люди - это кочующее, безучастно-любопытное зло.

Декораций Черняков придумал немного - одна бедная постройка высокотехнологично передвигается по огромной пустой сцене. Это то ли сарай, то ли терраса, сколоченная из разностильных окон, просматривающаяся насквозь и светящаяся изнутри лампочками светохудожника Глеба Фильштинского и еще чем-то совсем нематериальным. В ее убогой рукодельности можно найти отголоски и подмосковной дачи, и готической архитектуры. Но на самом деле это теперь уже легендарная халупа из финала черняковского «Китежа» , только немного разросшаяся. То же крошечное пространство человеческого рая, укрытие, ковчег.

Читать текст полностью Только в этой закрытой от мира капсуле женщины, одетые в мешковатые, домашние вязанки, жилетки, свитера (художник по костюмам - Елена Зайцева), сохраняют себя, свои тихие и невидные чувства, свои привычные дела, в которых пение молитвы идет чередой с заготовкой варенья, засушиванием целебных трав и нескончаемым питьем чая из больших белых кружек. Бог тут в общем-то ни при чем. В абсолютном неверии в возможность чего-то хорошего за пределами сарайчика скорее есть что-то богоборческое.

Это теплый, человечный, защищенный, женский - но не женственный, не призывный, а мамин и бабушкин - мир. Пожалуй, он даже более выразителен, чем мир главной героини Бланш. Режиссер любуется им, поворачивает халупу разными сторонами. И поскольку монахини значительную часть спектакля присутствуют на сцене, концентрация сочувствия, разлитого в воздухе, невероятно высока. Что отличает эту работу Чернякова от нескольких предыдущих.

Спектаклю повезло с кастингом, и любимый мюнхенцами маэстро Нагано подтвердил свое умение расчетливо управляться с музыкой ХХ века (уже через пару дней в местном «Дон Жуане» он выглядел совсем неубедительно, а о его работе в черняковской «Хованщине» лучше не вспоминать).

В партии Бланш, сбежавшей от равнодушно-нарциссичного отца и брата-неврастеника, была очень трогательна англичанка Сьюзан Гритон. Француженка Сильви Брюне отважно сыграла роль старой настоятельницы мадам де Круасси. Ее горькое и недолгое псевдоматеринство в отношениях с Бланш и ее тяжелая, неприятная смерть - среди кульминаций спектакля. В качестве новой настоятельницы мадам Лидуан блистала финская звезда Соиле Исокоски.

Но самой яркой героиней оказалась вроде бы предательница - амбициозная, сильная и тоже по-своему страдающая мать Мария в исполнении внушительных размеров шведки Сюзанны Ресмарк. Она действует решительно, если надо - агрессивно. Она зовет всех остальных к смерти, но сама в результате остается жить. Она очень хороша своей амбивалентностью, явно увлекательной для режиссера, который вырастил из этого символа банального религиозного фанатизма сложнейшего персонажа. Черняков также присочинил ей историю с некоей обвинительной бумагой против своих, которую мать Мария передает в руки представителя того, другого мира. Она единственная, кто умеет контактировать с этим миром и для кого - что самое важное - он не смертелен.

Поэтому никакого хеппи-энда и не ощущается, когда в финале вдруг не рубят головы, а преодолевшая страх Бланш кидается вовсе даже не на эшафот, а спасать женщин, замуровавшихся в своем укрытии и пустивших там газ. Она вытаскивает их по одной с гильотинным звяканьем, придуманным Пуленком в оркестре. Монахини вроде живы, шевелятся. Но на фоне столпившихся вокруг безучастно-любопытных и совершенно нормальных граждан они не выглядят жильцами на этом свете. Они обречены, если можно так выразиться, умирать в жизнь. Точно так же ведь обстояло дело с Изольдой и Воццеком из предыдущих постановок Чернякова.

{-tsr-}А с Бланш в каком-то смысле все нормально - она гибнет, подорвавшись в зараженной хибарке, и клуб белого дыма возносится под колосники. Можно сказать, ей повезло, она это заслужила. Потому что выход из безнадежной ситуации под названием «жизнь», по Чернякову, всегда понятно какой.

Ф. Пуленк опера «Диалоги кармелиток»

Одним из лучших образцов оперного искусства XX века называли критики произведение французского композитора Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток». Это трагическая поэма-мистерия о непокорённых душах, в основу которой была положена истинная история страдальческой смерти шестнадцати обитательниц монастыря в городе Компьени. Молодые и красивые женщины, не знавшие любви и счастья, отрешённые от мира, казнённые солдатами Французской Революции, проявили такую силу духа, которая достойна преклонения и равна подвигу.

Драматический сюжет настолько затронул публику, что премьера и последующие постановки спектакля проходили с ошеломляющим успехом, а изумительная красота музыки Пуленка сделали его одним из самых популярных произведений.

Краткое содержание оперы Пуленка «» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Краткое содержание «Диалогов кармелиток»

Действие оперы происходит во Франции в конце XVIII века во время буржуазной революции. Дочь маркиза де ля Форса Бланш страдает от приступов нервозности и панического страха, которые у неё стали появляться от воспоминаний о трагической смерти матери, погибшей во время смутных волнений. Бланш ставит отца в известность о своём желании уйти в монастырь, чтобы обрести покой. Маркиз отговаривает её, но дочь непоколебима в своём намерении.

Бланш отправляется в Компьень в обитель кармелиток, где став послушницей, приобщается к монастырской жизни. Она получает особое покровительство настоятельницы, знакомится с обитателями общины, среди которых тесную дружбу заводит с жизнерадостной сестрой Констанс. Настоятельница монастыря мадам де Круасси (мать Генриетте от Иисуса) больна, и находясь при смерти, предсказывает обители осквернение и опустошение, однако ей никто не верит, считая бредом умирающей. Мать Генриетте отходит в мир иной. Вновь избранная настоятельница госпожа Лидуан (мать Мария от Свя­того Августина) настаивает на том, чтобы новую послушницу постригли в монахини. Обряд состоялся, и девушка получает имя сестры Бланш от Смертной Муки Христовой. В монастырь наведываются представители новой революционной власти, которые объявляют, что всё имущество Общины: земля и приданое сестёр-монахинь должно перейти во владение Нации. Когда незваные «гости» покинули обитель, новая настоятельница призвала, невзирая на тяжкие времена, продолжать свято служить Богу. Через некоторое время в монастырь приезжает Шевалье де ля Форс, он просит о встрече с сестрой, которую впоследствии умоляет покинуть монастырь и уехать вместе с ним из Франции, так как в связи с нарастающими беспорядками оставаться в стране стало очень опасно. Бланш отказывается последовать за братом.

В монастыре от новых властей укрывается опальный капеллан: ему под страхом смерти запретили исполнять обязанности священника. Он читает проповедь монахиням и прячется, так как в обитель в это время врываются вооружённые люди, которые начинают совершать бесчинства и приказывают монахиням покинуть монастырь. Мать Мария взывает к сёстрам-кармелиткам во имя Бога встать на путь самопожертвования. Бланш во время сумятицы тайком покидает монастырь для того, чтобы вернуться в родительский дом. Через некоторое время в обители узнают, что маркиз де ля Форс казнён, и мать Мария, беспокоясь за девушку, отправляется за ней, чтобы вернуть в монастырь и спасти ей жизнь. Тем временем сестёр-монахинь арестовывают, отправляют в тюрьму и приговаривают к смертной казни за якобы контрреволюционную деятельность. Бланш узнаёт об этом и направляется к месту казни. Когда сёстры-кармелитки поднимаются на плаху, она незамедлительно решает последовать за ними.

Фото

Интересные факты

• Либретто к опере «Диалоги кармелиток» написал сам композитор , взяв за основу одноимённую пьесу Жоржа Бернаноса.
• Партию главной героини в опере – Бланш де ля Форс в разное время исполняли такие знаменитые оперные дивы как француженка Дениз Дюваль, англичанка Кири Те Канава, американка Кэрол Ванесс.
• Более чем через сто лет после трагических событий, произошедших во время Великой французской революции и отображённых в опере «Диалоги кармелиток», шестнадцать казнённых монахинь были канонизированы. Причислению их к лику святых осуществил Папа Римский Пий X в 1906 году.
• Пьеса французского драматурга Жоржа Бернаноса «Диалоги кармелиток» под редакцией друга писателя Альбера Бегена впервые была показана в парижском театре «Эберто» в 1952 году и до сих пор пользуется большим успехом, входя в репертуар многих драматических театров во всём мире.
• В кинематографе к сюжету «Кармелиток» обращались два раза: в 1960 году (реж. Ф. Агустин) и в 1984 году (реж. П. Кардиналь), причём во втором фильме использовались диалоги, написанные Ж. Бернаносом, которые были отвергнуты при первой экранизации.

• У либретто музыкального спектакля «Диалоги кармелиток» довольно интересная история. Изначально сюжет для новеллы «Последняя на эшафоте» был заимствован писательницей баронессой Гертрудой фон Ле Форт из реальных записок монахини-кармелитки времён Великой французской революции. Монашенка делала заметки, думая приобрести славу мученицы, однако участи казнённых сестёр-кармелиток случайно избежала. В 1947 году священнику-доминиканцу отцу Брюкберже пришла идея снять фильм о монахинях - мученицах. Для этого по сюжету книги немецкой писательницы он написал сценарий, а вот диалоги к фильму Брюкберже попросил сочинить французского католического писателя Ж. Бернаноса. Однако то, что написал драматург, режиссёру фильма Филиппу Агостини не понравилось. И только через год после кончины Бернаноса исследователь его творчества Альбер Беген обнаружил, отредактировал и издал произведение под названием «Диалоги кармелиток».
• Имя писателя Жоржа Бернаноса завоевало популярность именно с выходом из печати «Диалогов кармелиток». Прежние его романы у читателей подобного интереса не вызывали.

История создания «Диалогов кармелиток»

В начале пятидесятых годов к Пуленку обратился представитель администрации знаменитого миланского оперного театра «Ла Скала» и попросил написать балет на сюжет из жизни итальянской святой Маргариты Кортонской. Франсиск пообещал подумать. В марте 1953 года во время концертного турне по Италии он затронул эту тему в разговоре с М. Валькаранджи – директором итальянского музыкального издательства «Ricordi» и совершенно случайно получил ответ на вопрос, который мучил его много месяцев. В беседе издатель посоветовал композитору написать на церковный сюжет не балет, а оперу, порекомендовав при этом определённую пьесу: «Диалоги кармелиток» французского писателя Жоржа Бернаноса. Поначалу это предложение весьма удивило Пуленка: как воспримут оперу, в которой не будет любовной интриги? Но, кроме этого, и заинтриговало, ведь он хорошо знал не только произведение, но и был лично знаком с его автором.

Композитор ещё раз перечитал пьесу, подумал о том, со сколькими трудностями ему придётся столкнуться при сочинении оперы на данный текст, но тем не менее уже настолько увлёкся произведением, что телеграфировал в Милан о своём окончательном решении. На сочинение произведения у композитора ушло без малого три года: он начал его в августе 1953 года, а закончил в июне 1956 года.

Постановки

Само собой разумеется, что премьерное представление оперы «Диалоги кармелиток» состоялось в Милане. Показ спектакля прошёл 26 января 1957 года. Общеизвестно, что публика именитого театра «Ла Скала», отдающая предпочтение устоявшемуся репертуару в исполнении коронованных кумиров, обычно враждебно настроена к постановкам новых произведений и с большим удовольствием освистывает их. Однако занавес первого показа спектакля« Диалоги кармелиток» закрылся под шумные овации зрителей, что очень удивило критиков.

Затем 21 июня 1957 года в Париже была осуществлена постановка оригинальной версии оперы на французском языке. Парижский вариант «Диалогов кармелиток» был наиболее близок зымыслу Пуленка, так как в отличие от итальянской манеры исполнения «бельканто», французские вокалисты использовали стиль «парландо» (музыкальный речитатив), что отвечало требованиям композитора. Почти одновременно с французской публикой оперу в Германии услышали немецкие слушатели, а осенью того же года произведение впервые прозвучало и на английском языке. Это произошло 20 сентября в США в Сан-Франциско.

«Кармелитки» быстро вошли в репертуар многих театрах мира, они были поставлены на сценах Лондона, Вены, Чикаго, Лиссабона, Женевы, Триеста, Барселоны, Неаполя, однако москвичи услышали эту оперу лишь в 2004 году в «Геликон - опера» в постановке Ю. Бертмана.

» - это потрясающая поэма – мистерия о несломленных душах, в которой ярко отобразил весь драматизм и мощь большой человеческой трагедии. Композитор посредством палитры музыкального языка смог создать такой диалог с душой слушателя и показать весь ужас сюжета, что спектакль и в нынешнее время пользуется большой популярностью, входя в репертуар крупнейших оперных театров во всём мире.

Франсис Пуленк «Диалоги кармелиток»

Одна из самых ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, ставшие классикой едва ли не в день премьеры 26 января 1957 года, в наши дни не только сохраняет свою непреходящую актуальность, но, возможно, именно сегодня проблемы, поднимаемые в этом произведении, намного злободневнее и острее, чем 55 лет назад. История казненных во время якобинского террора шестнадцати монахинь Компьенского монастыря кармелиток не может не вызывать недоумения, особенно в связи с тем, что в 1906 году папой Пием X погибшие служительницы церкви были причислены к лику… нет, не мучениц (!), - блаженных , то есть «спасённых» (в соответствии с католическими канонами). О том, в чём «спасенность» женщин, погибших от рук солдат Великой Французской революции, и повествует новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос. После смерти Бернаноса в 1948 году А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка. Замечу, что «католическое», почти конфессиональное происхождение текста либретто имеет серьёзное значение уже потому, что его беспристрастный анализ не оставляет никаких сомнений в том, что мы имеем дело с одной из самых безжалостных антиклерикальных инвектив, стоящих в ряду с такими мощными обличениями церкви, как письма Вольтера и «Монахиня» Дидро. И фантастическая красота музыки Пуленка лишь подтверждает безысходную справедливость именно такого восприятия этой душераздирающей трагедии экзистенциального противостояния жизни и смерти, в котором на стороне последней и выступает весь уклад и вся мораль церковного бытия…

Рожденная в страхе смерти, главная героиня оперы - маркиза Бланш де ля Форс - решает уйти в монастырь в надежде найти определенность и покой. Её мучает панический ужас перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её внутриутробная память впитала ужас её матери, умершей в день рождения дочери после потрясения стихийным буйством толпы, поддавшейся панике и сметающей всё на своем пути в дикой жажде животного спасения. Эта оппозиция мира, наполненного животными страстями, самая ненасытная из которых - жажда жизни, - и монашеского служения, исполненного созерцательного спокойствия и молитвенного умиротворения, становится центральным объектом «Диалогов». Именно это противопоставление, так или иначе, является предметом всех разговоров, всех бесед, возникающих между действующими лицами оперы.

Отец Бланш, пытаясь образумить дочь, напоминает, что презрение к миру не достаточное основание для ухода из него (в монастырь или в мир иной - неважно). Бланш откровенно признаётся, что не испытывает к реальной жизни презрения. Она испытывает страх, - страх, на который имел право сам Христос. Именно это Христово мучение главная героиня выбирает себе в качестве имени после пострига: Сестра Бланш Христовой Агонии. Диалог сестры Бланш с настоятельницей монастыря - матерью Генриеттой - поражает трезвой откровенностью настоятельницы. Порой кажется, что настоятельница не готовит, а отговаривает новую служительницу от принятия монашеского обета. «Монастырь не прибежище добродетелей, а дом непрестанной молитвы». В этом диалоге звучат пронзительные слова о том, что молитва мирянина - это порыв души, - тогда как молитва монахини - это её работа: нудная, ежедневная повинность, никак не связанная с мученическим подвигом, который сам по себе не испытание, но награда, тогда как подлинное испытание - это испытание жизнью, мирской жизнью, для которой и рождается человек… Слова настоятельницы о том, что монастырь - это прибежище тех, кто не выдержал именно того самого, самого главного испытания реальностью, - подтверждается жутчайшей сценой её страшной мучительной смерти, во время которой её преследуют кошмарные видения, что бог отвернулся от ордена, что бог отвернулся от своих служителей, потому что они сами своей монашеской безучастностью к происходящему вокруг фактически отвернулись от Него.

Мать Мария - помощница умирающей настоятельницы - пытается всеми силами уберечь уши и души монахинь от столь страшных откровений, разрушающих смысл самого существования сестёр. Ведь настоятельница умирает не со словами умиротворения и благословения, но с криками о страхе перед смертью. Она не чувствует благостного освобождения от ужаса, преследовавшего её все годы служения в монастыре, она не избавляется от страха смерти, от страха сомнения и неверия в правильность избранного пути. Именно поэтому её привязанность к Бланш так сильна: именно в Бланш - в этом воплощении страха перед реальной жизнью - настоятельница видит хоть какую-то надежду на оправдание собственной жизни, бессмысленно загубленной в монастыре (мать Генриетта сама об этом говорит, вспоминая, как хотела при постриге взять то же имя Агонии Христовой, которое взяла себе Бланш, но старая настоятельница запретила: «Вошедший в Гефсиманский сад никогда не вернётся оттуда», - то есть испытавший страх смерти никогда больше не будет свободным).

В оппозиции этому страху находится молоденькая сестра Констанция, шокирующая главную героиню своей наивной открытостью и прямотой: Констанция - единственная из сестёр - приняла смерть как неизбежное порождение жизни, как её таинственное, чуть ли не забавное продолжение, как возможность сохранить (вновь обрести?) свою невинность, обрести вечную молодость или даже искупить чужую боль. Диалог Бланш с Констанцией один из самых любопытных, с точки зрения трансцендентного взаимодействия человека с иным миром, но даже в нем нет ни слова о спасении души. Вообще о душе и её ценности в опере не говорится ничего определенного. О чувстве долга, о жизни и смерти, о взаимоотношении бога со своей беспомощной паствой, о страхах и надеждах, о прошлой жизни и о будущем кошмаре, - словом, о чем угодно, только не о духовном самопреодолении, которое почему-то наиболее часто «инкриминируется» героиням этого произведения как их основная добродетель и смысл их гибели.

Между тем, все монахини приносят клятву мученичества под давлением фанатичной матери Марии, которая в самый последний момент, поддаваясь страхам и уговорам спасенного кармелитками священника, проявляет позорное малодушие и избегает казни. Любопытно, что антиклерикальная цельность «Диалогов» тем безусловнее, чем меньше в них дидактической назидательности: ведь препарируемое в опере противопоставление реальной и монастырской жизней зиждется не на авторском порицании человеческой слабости клятвопреступников, а на чудовищной бессмысленности всего происходящего - как вокруг стен монастыря, так и внутри. И для того, чтобы понять это, совсем не обязательно помнить, что казнь кармелиток по приговору трибунала за отказ порвать со своим прошлым происходит за каких-то десять дней до прекращения якобинского произвола. Достаточно диалога матери Марии с комиссаром, который оказывается братом викария и предоставляет монахиням возможность стать обычными гражданками, уйти в мир и, как это ни страшно звучит, исполнить, наконец-то, свой долг перед богом - пройти настоящее, а не затворническое испытание - испытание реальной жизнью. Революционное вторжение в монастырь становится для его обитательниц последним шансом принести свою жизнь на алтарь подлинного, а не мнимого служения богу. Но они в стадном ужасе, подчиняясь всеобщему страху перед окружающей действительностью, выбирают смерть. Именно поэтому Бланш, вновь оказавшись в родительском доме, опустевшем после казни отца и разграбленном, возвращается и присоединяется к сёстрам: именно страх перед жизнью, а не преодоление страха перед смертью толкает её на эшафот…

Этот страх перед жизнью и становится этическим приговором не столько сёстрам-кармелиткам, сколько самой системе монастырского уклада, спасающего от настоящего подвига, ограждающего от подлинного служения богу. Недаром в первом диалоге настоятельницы мать Генриетты с Бланш мы слышим странную фразу: «Не монастырский устав бережёт нас, а мы бережём монастырский устав». В этих словах столько пронзительной откровенности о подлинных причинах всех проблем главных героинь, что не замечать или хотя бы не задумываться над этими словами невозможно. И дело не в том, что сегодня, как и тогда, самостоятельная ценность человеческой жизни, несмотря на все красочные фразы и декларации, - понятие весьма относительное, - а в том, что ценность этой жизни измеряется не тем, сколько опасностей и соблазнов мы смогли избежать, а тем, сколько ценности мы могли придать жизни других…

Эта вневременная обращенность оперы Пуленка к внутреннему миру человека, к его выбору истинного служения своему предназначению, нашла своё наиболее яркое воплощение в мюнхенской постановке Дмитрия Чернякова: окружающая пустота гигантской сцены Баварской оперы, словно вакуум космического хаоса, давит на маленькую коробочку-хижину, в которой проходит всё действие оперы, и это сценографическое противопоставление внутренней беззащитности человека перед внешней средой выплёскивается в фантастическое преодоление главной героиней своих фобий: в спектакле Чернякова Бланш спасает сестёр, но погибает сама, прорываясь в вечность ценой настоящего подвига, не монашеского, но человеческого самопожертвования во имя спасения жизни других. Этот художнический произвол постановщика придает безжалостной опере Пуленка бесценное гуманистическое звучание.

Другой относительно адекватной интерпретацией этой оперы мне показалась постановка Роберта Карсена в «Ла Скала»: лишенная внешней атрибутивной нагрузки, концепция режиссёра вырастает из многократно повторяющейся в опере идеи о необходимости безоговорочного самоприятия и самооправдания. Сценографическая «прозрачность» и мизансценная символика затрагивает подлинное смысловое ядро оперы Пуленка, рассказывая о том, что все наши мысли, страхи и беды - это и есть мы сами, наша природа, презирать или ненавидеть которую - один из величайших грехов перед богом.

На этом фоне любые попытки обнаружить в «Диалогах» прямолинейный дидактический подтекст, возвеличивающий самопожертвование (а фактически - самоубийство!) кармелиток наталкивается на серьёзное сопротивление материала.

Во вступительном слове, открывающем прекрасный буклет, выпущенный театром «Геликон-опера» к спектаклю, режиссер Дмитрий Бертман говорит о духовности и преодолении страха смерти, о безнаказанности революционного террора как основной идее этого произведения, и эти слова с большим трудом, но находят отражение в общих контурах полукарикатурных-полуобездушенных образов Шевалье (брата главной героини), французских солдат и даже отца самой Бланш. Сцена казни, превращенная постановщиком в игру в боулинг, в которой каждое попадание шара по кеглям сопровождается звуком падающей гильотины, становится кульминацией режиссёрской концепции, но так и не заставляет поверить во внешнюю, жертвенную обреченность монахинь. Опера Пуленка активно сопротивляется столь вывернутой интерпретации, поскольку «Диалоги» не о духовности и не об обретении веры. Это пронзительное произведение - об абсурдности страха перед реальной жизнью, это произведение о порочности бегства от действительности в мир иллюзий, какими бы высокодуховными и высокоморальными эти иллюзии нам ни казались, и вопрос о том, почему здоровым тёткам не пойти в сестры милосердия, не начать доить коров, стирать бельё или шить тёплую одежду для бедных, повисает в воздухе раздражающим недоумением. Бертман весь свой интерпретаторский талант направляет на обличение порочности мирской жизни, её воинственно-животной агрессивности, разрушающей цельность человеческой души. Весьма прямолинейно режиссёр намекает на сексуальную связь главной героини со своим братом, укладывая обоих в кровать; он наряжает французских солдат в непроницаемую «бронзу», закрывающую даже лица, которые превращаются в бездушные маски; он зачем-то мотивирует малодушие матери Марии её сексуальной связью со священником, которого прячут сёстры в монастыре, - словом всё, что так или иначе связано с нормальной жизнью, у Бертмана есть зло, а всё, что происходит в монастыре - почему-то гипертрофированное добро. Так, режиссёр практически «канонизирует» новую настоятельницу, инсценируя её «вступление в должность» как божественное снисхождение в нимбовом свечении, хотя новая настоятельница по какой-то странной случайности пропадает из монастыря в самый ответственный момент принятия сёстрами клятвы мученичества… Строго говоря, такой подход к взаимоотношениям двух миров - реального и затворнического - может быть оправдан, но не в связи с оперой Пуленка, в которой, как я показал выше, речь совсем не о том. Проще говоря, в который раз выступая против магистральной идеи музыкального материала, режиссёр оказывается беспомощным в битве с шедевром по той простой причине, что шедевры не допускают ошибочного толкования: такова их природа.

При всей лаконичной цельности сценографии и костюмов (художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) смещение акцентов, грубоватые пластические рисунки образов и попытка прямолинейной подмены идеологической основы произведения привели к тому, что режиссёрская концепция Бертмана, почти ни в одной точке не стыкуясь с фундаментальной идеей оперы Пуленка, провисает формально качественной, но художественно рыхлой иллюстрацией к одному из величайших музыкальных откровений об отношении церкви с жизнью и жизни со смертью.

К сожалению, даже по сравнению с работой постановщиков, работа оркестра не выдерживает никакой критики. То ли день у музыкантов был не тот, то ли материал был не их, но послушав, во что можно превратить непростую, безусловно, но и не самую замороченную по сложности партитуру Пуленка, я понял, почему я так редко захаживаю в «Геликон»: ну, нельзя лепить столько ошибок, так грубо фальшифить, так беспардонно лажать. Конечно, больше всего брака выдавали духовые, на фоне которых струнные группы звучали просто идеально, но в этом материале, буквально пронизанном драматическими пассажами и фразами гобоев, кларнетов и валторн, погоду делают именно «дерево» с «медью», которые достойным качеством сегодня, увы, не порадовали.

Из исполнителей главных партий наибольшего внимания по качеству вокала заслуживает Анна Гречишкина: певица, обладающая красивым, ровным голосом хрустальной чистоты и исключительной интонационной точности, сегодня едва ли не эталонно озвучила нотный рисунок партии сестры Констанции Сен-Дени.

Исполнительница роли Бланш - Наталья Загоринская - несмотря на некоторую неаккуратность в подаче фраз и несущественный, но ощутимый брак в звукоизвлечении, помноженный на тембровые «шорохи», достаточно убедительно звучит, хотя играет всё намного увереннее.

С драматической стороной своих партий в целом прекрасно справляются все, но отдельно отметить хочется Ларису Костюк в роли матери Генриетты, Светлану Создателеву в роли новой настоятельницы мадам Лидуан и, разумеется, Екатерину Облезову, которая блестяще справилась с вокально-драматической многоплановостью партии «двурушницы» матери Марии.

Владимир Болотин, обладающий красивым тембром, немного хрупким, хотя и устойчивым звуковедением, прекрасно вписывается в режиссёрскую концепцию образа Шевалье - брата Бланш, - даже несмотря на то, что лично мне эта концепция кажется неубедительной.

В общем, драматическая сторона спектакля, даже при спорности режиссёрского взгляда на это произведение, получилась намного более полноценной, чем сторона музыкальная, отчего мне едва ли не впервые в жизни стало жалко тех слушателей, кто не знаком с этим произведением Пуленка в достойном оркестровом исполнении: ведь у многих наверняка останется ощущение невнятной звуковой каши, грубых динамических акцентов и общего недоумения, почему же из всего разнообразия музыки XX века театр решил поставить именно эту оперу…